I confini mobili della musica: il viaggio sonoro di Luigi Cociglio

I confini mobili della musica sembra, a prima vista, un’espressione paradossale. Certo, perché il concetto stesso di confine ci porta con la mente a qualche cosa di estremamente statico e circoscritto, come una barriera fisica, un dogma annunciato, una linea che separa o difende.

Siamo abituati a pensare di varcare un confine. E se invece, una volta arrivati sulla soglia, quel confine non fosse così fisso e fluttuasse per diventare spazio aperto alla metamorfosi e al cambiamento?

Se lasciamo cadere barriere e difese, nei territori dell’arte permettiamo alla musica di muovere le note fino a toccare le parole della letteratura, per esempio. I pentagrammi delle composizioni colte si fondono con quelli delle ballate popolari e le voci dei singoli si fanno coro. Si forma un crocevia dove diventa possibile un intreccio e i confini diventano davvero mobili.

Quest’anno c’è chi ha gettato la sfida muovendoli in un territorio di mezzo nel quale siamo tutti invitati: una rotta disegnata dal Maestro Luigi Cociglio per la Stagione Concertistica 2026/2027 dell’Accademia Stefano Tempia, intitolata non a caso Confini mobili. Direttore Artistico e del Coro, attento alla prassi viva della concertazione e a relazioni sonore inedite, Cociglio trasforma un’idea teorica in un percorso vivo di esplorazione umana. Nelle sue scelte la musica si interroga sul presente e cammina verso il futuro senza tradire la classicità. Di questo viaggio sonoro abbiamo dialogato con lui.

Maestro, “confini mobili” è una definizione potente, ma come si traduce dal punto di vista acustico e concertativo nel momento in cui sale sul podio?

Quando ho parlato di confini mobili pensavo prima di tutto a qualcosa che appartiene alla musica. I confini esistono: tra epoche, generi, linguaggi, musica colta e musica popolare, parola e suono. Non mi interessa però cancellarli, perché cancellare le differenze sarebbe impoverente. Mi interessa vedere che cosa succede quando diventano permeabili. Una stagione può mettere accanto cose molto lontane e far scoprire che forse non lo sono quanto pensavamo. Il confine allora non è più un muro: diventa un luogo di passaggio. Per me il senso di “confini mobili” sta soprattutto qui.

Nella geopolitica il confine è una barriera che separa ed esclude. Nella drammaturgia della stagione, invece, diventa una terra di mezzo: un abbraccio tra mondi diversi per chi si trova a passare di lì. Maestro, cosa succede quando due linguaggi distanti come il rigore colto e la memoria popolare, l’antico e l’iper-contemporaneo, coabitano nello stesso spazio sonoro?

Qui tornerei proprio all’immagine che ho usato parlando di Calder. Un Mobile vive perché i suoi elementi sono diversi, hanno pesi diversi, occupano posizioni diverse; eppure, ogni movimento di una parte modifica l’equilibrio dell’insieme. L’equilibrio non è mai immobilità. Ho pensato la stagione un po’ così. Non volevo costruire una successione di concerti ciascuno chiuso nel proprio recinto, ma mettere in relazione linguaggi differenti. Il rigore della musica colta non perde nulla incontrando una memoria popolare; l’antico non diventa meno antico se lo guardiamo dal presente. Anzi, qualche volta è proprio l’accostamento inatteso che ci permette di ascoltare meglio entrambe le cose. Ecco perché Calder per me non era una citazione decorativa: era proprio un’immagine del modo in cui ho cercato di costruire la stagione.

Le sculture in movimento di Calder sono dunque geometrie sospese, in equilibrio, dove uno spostamento d’aria ridisegna l’intera opera. Come si bilanciano l’ombra gotica di Poe e le masse sonore dei Pink Floyd tra i confini della musica classica, senza far crollare l’equilibrio?

Non li bilancio io a tavolino dicendo: qui metto tanto classico, qui tanto contemporaneo, qui qualcosa di pop. Sarebbe una ricetta e credo si sentirebbe subito. Cerco piuttosto una ragione per cui possano stare nello stesso spazio culturale. Poe e i Pink Floyd sono lontanissimi per linguaggio, epoca, pubblico, ma entrambi possono portarci in zone dell’immaginazione che la consuetudine del concerto classico non frequenta necessariamente. Per me il punto non è dimostrare che “anche i Pink Floyd sono musica classica”, cosa che non mi interessa affatto. È chiedere al pubblico di rinunciare per un momento alle etichette e ascoltare. Se l’operazione funziona, l’equilibrio non viene dalla somiglianza: viene dalla tensione fra cose diverse. Ancora una volta, un po’ come nel Mobile di Calder.

In questa stagione letteratura e poesia viaggiano affiancate sconfinando l’una nell’altra e nel territorio della musica. Dove si colloca il confine tra l’intenzione del poeta e quella del musicista? È la parola che si trasforma in suono oppure è il suono che racconta una storia?

Non credo che la parola debba trasformarsi in musica né che la musica debba limitarsi a illustrare una storia. Sono due linguaggi autonomi. La cosa interessante accade quando si incontrano senza che uno diventi servo dell’altro. Da direttore di coro, poi, vivo continuamente dentro questo problema: per noi la parola è già materia sonora. Ha consonanti, vocali, ritmo, accenti, respiri. Prima ancora di “raccontare” qualcosa, possiede un suono. Ma quando quel suono entra nella musica, la parola acquista anche un tempo e uno spazio diversi. È forse proprio lì che il confine comincia a muoversi.

Uno dei grandi confini che lei in questa stagione ha pensato di far muovere è quello tra la piazza e il salotto borghese. Come si restituisce alle radici popolari la dignità artistica e la forza originale?

Credo che la dignità artistica delle radici popolari non debba essere “restituita” da noi: ce l’hanno già. Semmai siamo noi che, in certi momenti della storia della musica, abbiamo costruito gerarchie molto rigide fra ciò che apparteneva alla sala da concerto e ciò che apparteneva alla strada, alla festa, alla danza, alla tradizione orale. Moltissima musica che oggi consideriamo patrimonio della cultura alta si è nutrita di materiali popolari. Il problema è trattarli con rispetto, senza trasformarli in folklore da cartolina. Quando quella vitalità entra in una stagione concertistica senza essere addomesticata, secondo me ritrova immediatamente la propria forza.

Lei è direttore del coro più antico d’Italia. La voce del coro è carne, respiro, vibrazione fisica ma anche astrazione, simbolo e armonia. Riunisce molteplici individui e li trasforma in un unico essere sonoro e in questo modo abbatte un altro confine. Nella nostra epoca così individualista e frammentata, non pensa che dirigere un coro sia un atto politico e sociale, oltre che musicale?

Sociale certamente. Politico, se usiamo la parola nel suo significato più ampio, forse sì; ma non vorrei caricare il coro di un compito ideologico che non gli appartiene. Nel coro accade però una cosa molto concreta e oggi forse non così scontata: per produrre il mio suono devo ascoltare quello degli altri. Devo avere una mia identità vocale e contemporaneamente rinunciare a una parte della mia individualità per costruire qualcosa che da solo non potrei produrre. E attenzione: un buon coro non è un gruppo di persone rese tutte uguali. È l’opposto. Sono individui diversi che imparano a respirare, intonare, pronunciare e pensare insieme mantenendo la propria responsabilità personale. Se vogliamo chiamare politico questo esercizio di ascolto, responsabilità e convivenza, allora posso accettare la parola. Ma nasce dalla pratica musicale, non da un messaggio che io voglio sovrapporre alla musica.

La Tempia ha quasi centocinquantuno anni di storia. Quando sale sul podio quanto influisce questa consapevolezza? La considera di più un’eredità da preservare, o piuttosto una spinta a rompere gli schemi, come d’altronde ha fatto il fondatore dell’Accademia nel suo tempo?

Non vedo una contraddizione. Un’istituzione con quasi centocinquant’anni di storia tradirebbe se stessa se si limitasse a conservare ciò che è già stato fatto. Stefano Tempia non ha fondato l’Accademia perché tutto rimanesse immobile: ha costruito qualcosa che nel suo tempo aveva una funzione viva. Perciò preservare l’identità, per me, significa preservare proprio quella capacità di essere vivi nel proprio tempo. Naturalmente una storia così lunga impone responsabilità. Non si rompe uno schema per il gusto di rompere uno schema. Ma neppure si può trasformare la tradizione in una teca. La tradizione è interessante quando diventa materiale con cui costruire il presente.

Maestro, se dovesse scegliere un confine da far crollare nella percezione di chi sarà in sala ad ascoltare i concerti, quale sceglierebbe?

Forse il confine fra ciò che pensiamo ci appartenga e ciò che pensiamo non faccia per noi. Mi piacerebbe che qualcuno entrasse a un concerto dicendo: “questo non è il mio genere, questa musica non la conosco, non fa parte del mio mondo”, e ne uscisse avendo scoperto che quel confine era molto meno solido di quanto immaginasse. Se accadesse anche una sola volta, “confini mobili” avrebbe raggiunto il suo scopo.

Sarà il Festival Manuel de Falla ad aprire la stagione, primo crocevia di un itinerario tra mondi diversi.

Il calendario completo e i percorsi della Stagione 2026/2027 sono disponibili su: Stagione 2026/2027: Confini Mobili – Accademia Stefano Tempia